JANKOVICS Marcell: Az ember tragédiája, Magyar Rajzfilm Kft., 2011.

Ádámnak is ez a gyötrelme: „Óh, mondd, óh, mondd, minő sors vár reám: / E szűkhatáru lét-e mindenem?” (4027–4028)[1]

Madách Imre Az ember tragédiájája azon szellemi küzdelemről való tanúságtétel, mely dacára annak, hogy fölismeri önmaga állhatatlanságát, nagy megértéssel ábrázolja tapasztalatának rettentő látásait, s e személyes történelmet az európaival állítja viszonylatba. Bodor Mária Anna gondolatai nyomán[2] az önzés történeteként olvasom. Kezdetben az emberpár egység (avagy az ember egységes), együtt veszik fel az Istentől való távolságot, mikor az őhozzá közelítő útra lépnek. Ekkor az egység megbomlik, és csak fel-felvillan „az édenkertnek egy késő sugára”-ként (3574), mikor Ádám és Éva az önzés szféráin átjárva szeretetben találkoznak.

Utazásuk az ókor minta-utazójának, Odüsszeusznak utazásához hasonlít. Ám míg Pallasz Athéna védence számára a család és tulajdon (349) mindvégig évődetlen szent jelei a boldogságnak, Lucifer épp a szentségi erőt rágalmazza, kifosztva ezzel utazóit. A nap kéjei, az éjnek édes álomképei (560–561), a kebel nemes érzései (1334–1335): tisztesség, szent indulat, lelki szerelem, szabadság- és tudásvágy, végül a testi örömök és szükségletek is mind e megvilágításban porladnak el:

„Ez az enyém.” (342)

Az önkör kialakítása az isteniből való bomlottságunk első válasza. „Körénk varázsolom / A vesztett Édent.” (347–348) Aki önkörében van, benne „végtelen, erős” ­(475) – benne helye másnak nincs. Az egocentrizmus az első prágai színben kettejük boldog közösségét is szétzúzza, mikor Ádám a bolygók önkörének, a szféráknak „titkos harmóniáját” (1998) hallgatgató Keplerként e szavakkal kesereg Éva előtt: „Ha volna lelked oly rokon velem, / Minőnek első csókodnál hivém, / Te büszke lennél bennem, s nem keresnéd / Kivűl a boldogságot körömön”. (2018–2021)[3] Ez az önzés válik végletessé az ’űr’ és az ’eszkimó’ színekben.

A cselekmény helye és jelene a ’pálmafás vidék’: a harmadik és tizenötödik szín. Kitaszítottságukkal kezdetben természetesen elégedetlenek. Ezért kérik Lucifert: „ÁDÁM Hadd lássam, mért küzdök, mit szenvedek. / ÉVA Hadd lássam én is, e sok újulásban /└ Nem lankad-é el, nem veszít-e bájam.┘” (543–545)[4] A közbülső jelenetek csupán színárnyalatai az űr kitöltésének, mely az Istentől eltávolodott – a deista – ember lelkében tátong: eposzi léptékű luciferi illusztrációja ennek a finoman leírt változásnak: „Körültem minden úgy él, úgy mosolyg, / Mint elhagyám, míg szívem megtörött.” (3917–3918) Közös elesettségük élményét Éva reménytelten mondja ki: „Ha úgy akarja Isten, majd fogamzik / Más a nyomorban, aki eltörűli [a bűnt], / Testvériséget hozván a világra.” (4011–4013) Az egymásra rétegződő káprázatok szivárványa fölűl pedig az Úr szól: „Emelkedjél, Ádám, └ ne légy levert, ┘/ Midőn látod, kegyembe veszlek újra.” (4017–4018) – Ez a színmű fő vonulata.

Jankovics Marcell filmjében tehetségét, illetve látásmódját, az európai ipar- és képzőművészet néhány jelentősebb teljesítményét rendezi egy alkotássá. Megnézni így akár a nagy ívű dramaturgiát teljesen figyelmen kívül hagyva is elmélyült időt jelent. A tizenhárom kor (hiszen a paradicsomból kivonult emberpár a következő jelenetben már a világba berendezkedett ősemberként szerepel) mind egyedi, a megfelelő időszak ábrázolási sémáit követően van megrajzolva. A látvány nemcsak stilárisan, de strukturálisan is változatos. A legbájosabb athéni szín (emlékeim szerint) lényegesen kevesebb képkivágással dolgozik, mint a többségében tollrajz(ot utánzó) párizsi; illetve míg az egyiptomi rész a két gyakorlatilag lehetséges helyet mutatja: a népét és a fáraóét, a nagyszabású londoni „a Tower és a Temze közt vásár” madáchi színhely-megjelöléstől jelentősen eltávolodva ’mozgó kamerával’ járja az utcákat, szórakozóhelyeket. Emellett az ősember, a konstantinápolyi és a falanszter színekben nyílik lehetőség Jankovics számára új és új helyszíneket vászonra vinni – amit gátlástalanul ki is használ.

A beállításokban gazdag, a fekete-fehértől a trikoloron át a pompásig játszó színvilágtól változatos, sokféle zenét megszólaltató alkotás képes magára venni a drámai költemény testét, idegmozgásaira zökkenőmentesen reagál.

A színészi játék is jelentékeny közvetítő erő a filmben. Animációban a hang és a mozdulat közötti összefüggés dinamikusabb, mint filmen vagy színpadon. A színészeknek így megadatik, és élnek is a lehetőséggel, hogy tehetségüket és érzéküket megmutatva gyors hangszínváltásokkal színesítsék, tegyék izgalmasabbá és emlékezetesebbé, különösen pedig: érthetővé a szöveget. Az Ádámot alakító Széles Tamás a főszereplő, aki kétséget, lelkesülést, küzdelmet, kínt és elégedettséget egyaránt érzékenyen kölcsönöz a karakternek. A kevésbé szenvedélyes Lucifer szerepében Usztics Mátyást halljuk a cinikus bölcselkedő, megfáradt gúnyolódó, alattomos tanácsadó, kárörvendő, leereszkedő intellektuel: az elégedetlen rosszlélek hangjain megszólalva. Szilágyi Tibor testes orgánuma pedig tökéletesnek tetszik az Úr (és még jó néhány karakter) szerepére. Általában elmondható, hogy a dráma szövege végre nem csupán kötelező díszlet, aminek a történés mellett el kell hangoznia, hanem élményszerű, együttérzéssel és megértően kifejezésre jutatott gondolatok: kifinomult idegrendszer.

Jankovics az eszmei mondanivalóról is személyesen gondoskodik. S ez kétségtelenül nagykorúvá teszi a filmet. A három órát végigcsodálva megdöbbentő volt számomra, hogy a dráma 4117 sorából mindössze 1750 (43%) hangzik el. Az elhagyások egy része az adaptáció természetéből származik. Például a konstantinápolyi szín első tizenhat sorából kettőt tart meg, hiszen a maradék tizennégyet – a lakók tartózkodását az érkező hadseregtől – kiválóan bemutatja rajzon: Tankréd lóval gázol az embereken őszinte naivitással mondván: „Megálljatok, mit futtok így előlünk;[5] / vagy nem látjátok ezt a szent jelet?” (1389–1390) Jankovics a falanszter szín dramaturgiáját Madách színpadi elképzeléséhez képest teljesen átdolgozta: mozgalmas, több helyszínen játszódik, s további (néma) jelenetekkel bővítette, a körbevezető Tudós szerepét három karakterre tagolta; az új koncepció így kiszorít a szín elejéről mintegy ötven sort (3178–3227). Valamint az időről időre visszapillantó, összegző megállapítások, monológok közül is sokat hagy el a film.

Az ügyes átrajzolások és kimetszések még nem izmosítanák meg az átültetett tartalmat. A film valódi ereje önállóságában van. Gesztusok, apró képelemek, visszatérő motívumok, a zenei és zörej-aláfestés, egyáltalán a rengeteg karakter megjelenítésének módja, és kiváltképp a szöveg nélküli jelenetek sokasága, kidolgozottsága messze túlviszik a művet az adaptáció azon állomásán, ahol a rendező legfeljebb kommentálja a darabot, ahol az átdolgozónak a darab mentén, csupán annak viszonylatában van mondanivalója. Jankovics Tragédia-filmjét tehát nemcsak Madách műve kapcsán érdemes megnézni, hanem frissítőleg hathat minden adaptátorra.

Ám épp a Madách-mű viszonylatában elsőre talán nem is nyilvánvaló, mégis lényegi különbséget fedezhetünk föl. A szöveg tetemes része ugyan elmarad, sok esetben ez a mű kimenetét illetően mégsem számottevő.

A két prágai színben azonban a házaspár kapcsolata a drámához képest nemcsak egyszerűsített, hanem egyoldalúsított is. A feleség Keplerhez való viszonya kizárólag Kepler társaságában van bemutatva a filmben, míg Madáchnál a társasági Müller Borbála védelmezi férjét, a magányos feleség pedig egyszerűen a („└jó és nemes┘” (2067) Keplertől bizonyára meg nem kapott) élvezetet keresi a szerető udvaroncnál. Jankovics interpretációja egy elhagyott félmondatból érthető meg legegyszerűbben: [a nőnek] „└a jó sajátja, / Míg┘ bűne a koré, mely szülte őt.” Ez elhagyásban következetes. Ugyanis a bűbáj-színeknek (556–3915) kellős közepén, a szellemmaterializmus paradicsomában, a párizsiban Ádám és Éva lényeges beszélgetést folytatnak (2232–2302). Főbb tételei „ÁDÁM Az én világom e szörnyű emelvény. / Midőn ráléptél, véled egy darab / Menyország száll le, s szentélyébe zár. [...] ÉVA S e rémvilágban még szeretni vágysz? [...] ÁDÁM kit a végzés vezet / Az rá nem ér körültekinteni / [...]└Én érzem, e szív hogy rokon tiéddel, / S te ezt a szót, hölgy, meg nem értenéd? – ÉVA S ha meg? Mi haszna. Más Isten vezet, / Mint akit én szívemben hordozok. /┘ Nem érthetjük meg így egymást soha. – ÁDÁM └Hagyd el tehát avult eszményidet┘ [...] S mégis könyörgök egy reménysugárt. – └ÉVA Ha síron túl kibékélt szellemed / Levetkezi a kor véres porát, / Talán – ÁDÁM [...] Én azt a túlvilágot nem hiszem, / Reménytelen csatázok végzetemmel. ┘”

Az Éva által élete árán is tanúsított, illetve az előzőekben a Kepler „ha fájna is”[6] (2036) támasztotta igények hasonlósága majdnem megtévesztő: mindkettőnek az elkülönbözés a következménye. Ám a „szívemben hordozott Isten” és a „körömön” kifejezések már sokkal kevésbé emlékeztetnek egymásra. A lélek legmélyebb vívódása ez. A deizmus tagadja az Isten és az ’én’ szeretetét (egyidejűségét). A „└sárból, napsugárból összegyúrt┘” (4063) ember kettős irányultsága (tragédiája) itt a dráma közepén ér feszültségének tetőpontjára. A filmből viszont hiányzik ez a szembenállás.

Jóllehet a film is bemutatja (a bennünk mélylő) Évát, mint akinek „a jó sajátja”: az egyiptomi szín legvégére helyezett mondatával („Királyom! Tört reménnyel / Ha megjössz, szíved e szűn menhelyet lel.” 807–808) vagy a londoni szín végén megrázó jelenetben való fölemelkedésével („Mit állsz, tátongó mélység, lábaimnál? / Ne hidd, hogy éjed engem elriaszt: / A por hull csak belé, e föld szülötte, / Én glóriával átallépem azt. / Szerelem, költészet s ifíúság / Nemtője tár utat örök honomba; / E földre csak mosolyom hoz gyönyört, / Ha napsugár gyanánt száll egy-egy arcra.” 3133–3140), kitűnik a Madáchétól különbözőnek látott koncepció, amit eléggé megmutat az is, hogy Ádám visszatérvén saját jelenébe Éva jó híre után, a csúcson, nem ismeri (f)el küzdelmei nagyságáról: „Hiú káprázat volt; ez nyúgalom!” (4007), amiként ezt a színműben tapasztalhatjuk. A kisebb-nagyobb hangsúlyeltolások eredménye az, hogy a film a drámával ellentétben nem az ember tragédiáját, hanem az Ádám képviselte személyes küzdelmet kívánja bemutatni. (Mondhatni: Madách műve úgy viszonyul az európai történelemhez, ahogyan Jankovics műve Madáchéhoz; illetve ahogyan az európai történelem az emberiség történetéhez...)

Végül sokattűrt Odüsszeusz utazását érdekes lehet újra fölidézni. Megannyi kíváncsiságából és tudvágyából adódó szenvedése, társai fokozatos elveszítése,[7] kalandozása után Kalüpszó szigetén már csak a szívében hordozott otthon utáni vágy (a noszt-algia) nyűgözi, s nem engedi őt a nimfa férjéül megállapodni. Pallasz Athéna közbenjárására megadatik neki a kegy: hazavezető utat találni a töméntelen áradaton. A maga ácsolta hajót a feje fölött összecsapó hullámok szétzúzzák. Először a hánykolódóhoz siető Inó-Leukotheé segítségét is elutasítja, amíg csak tákolmányából egy darabba is tud kapaszkodni; végül elfogadja, s mindentől lemeztelenedve, leharcoltan a phaiákok szigetére vetődik. E szörnyű állapotában itt az uralkodó bájos lányával, Nauszikaával találkozik, aki megnyerő beszéde hatására védelmébe veszi, apjához viszi, s Odüsszeusz hazatérhet. A mindig csavaros elméjétől vezetett hérósz az athénai önmegváltásról tesz tanúságot. A homéroszi mű a kor szent írásaként a mindenki számára bizton követendő cselekvési, magatartásbéli mintázatok összefoglalása.

Madách utazói már a „vasárnapi isten” korában születtek, s különösen az értelem vezette személyt mérgezi a deizmus. Ádám és Éva a lélek e rettentő világát kénytelen bejárni, a vélük együtt utazó Madách Imre e látásokról tesz tanúságot. Ám a világból valóban „hiányzik az összhangzó értelem” (107), a mű tartalma nem mindenki számára evidencia. Legnagyobb tanulsága, hogy az összhangot nem is az értelemben kell keresni.

Minden idők legnagyobb utazója a teljes létből kiüresítette önmagát, s a teljes önátadásig mindent bejárt. A miértünk emberként megtestesült Isten istenit és emberit összekapcsolva miszerintünk tölti be egész valóságunkat. Nem személyeket, a személyiséget, eszmét vagy viselkedési formát von el az időből a szentségbe, hanem magának a létnek szentségét tárja fel. Tanúságot tesz arról, hogy a tökéletes léthez a tökéletes önátadás vezet, hogy a mindenség Jézus útján járható be.

[1] A drámai szöveget az alábbi kiadásból veszem: MADÁCH Imre: Az ember tragédiája, KERÉNYI Ferenc (szöveggondozó), Talentum Kiadó, Bp., 2000.

[2] L. BODOR Mária Anna: A lét metafizikai szépségei, Pázmány Péter Bölcsészettudományi Kar, Piliscsaba, 1998, 102–120.

[3] Megjegyzendő, hogy e három rész nem hangzik el a filmben. A továbbiakban az elhagyott részleteket └ és ┘jelek között idézem.

[4] A filmben figyelemre méltó változtatással hangzik el: „ÁDÁM Hadd lássam, ÉVA Hadd lássam én is, ÁDÁM mért küzdök e sok újulásban. ÉVA mit szenvedek.”

 [5] Eredetiben: előttünk.

[6] „Elválnék tőled, szívemet kitépném, / Ha fájna is, tán nyúgodtabb lehetnék, / S te is nélkűlem boldogabb lehetnél” (2035–2037)

[7] Abban az értelemben is, hogy ő okozta vesztü  ket, ahogyan számos akhájét Akhilleusz.

Nem vagyok benne biztos, hogy ez a film szólt valamiről. Vannak ugyan szereplők, akik többször és funkcióazonosan jelennek meg a vásznon, és a funkciójuk különbözőségéből adódóan szituációk is vannak, ám cselekmény nincs.

[Rózsi és Elza valaha barátnők voltak, és Rózsi támogatta Elzát, mostanra azonban fordult a kocka:] Rózsi Elza komornája, de végül megöli őt.

Bővebben: még csak hogy barátnők, de kurvák is voltak (sőt talán egymás szeretői is); aztán csak Elza vált egy férfi kitartottjává, Rózsi pedig frusztrált vallásosságba burkolódzó, múltját tagadó „özvegy” figurává, aki most Elza komornája, és végül megöli őt.

Ez az egyetlen valami, ami megtörténni látszik a filmben: volt valami, ami olyannyira valamivé lett, hogy Rózsi végül megöli Elzát. Minden más indiferens. Kató, az új cselédlányka, egyetlen funkciója, hogy apropó legyen Rózsi és Elza konfliktusexponáló beszélgetéseihez, amik a gyilkosságot magyarázzák. Annak ellenére, hogy ehhez a funkcióhoz nem kell karakter (tehát dramaturgiailag csak részben létezik), vele kezdődik és zárul a film, ill. több jelenet használja karakterét, amikben már sehová sem kapcsolódó történetek derülnek ki: Kató szerelmes a dramaturgiailag nem létező költőbe; Elza egykori, szintén nem létező madamja munkát kínál Katónak. (Egyik történet sem fejlődik sehová.) A folyton otthon heverésző, nem létező költő egy nem létező forgatókönyvet ír egy nem létező filmhez, amit az alig létező, „ebben-a-házban-minden-egyes-szöget-és-deszkát-tervező” Max finanszíroz meg Elza dramaturgiailag nem létező színésznői ambícióihoz. Max, Elza kitartójának szerepe annyi, hogy csalódjon benne, de mindjárt megbocsátva adjon is neki egy vagyont, ami eszközzé is lehetne Elza kezében ahhoz, hogy egyről a kettőre fejlessze a karakterét. Ám ekkor: Rózsi megöli őt.

A film alapötlete: a fiú halott apja két világ közt megrekedt szellemét segíti át az örökkévalóságba. Teljesen biztonságos ötlet. Önmagában nyílván kevés, ezért rá kell tapasztgatni fel-felvillanó „mellékszálakat”, hogy ti. az esperes – aki természetesen nem ért a lélek dolgaihoz – agyaggalamb lövészettel foglalkozik, és tök váratlanul kiderül, hogy lenyúlta az egyházközség pénzét; hogy az örökbefogadott kislány cigány, de okos, de cigány, ezért a többi gyerek közül 3 három dramaturgiailag súlytalan jelenetecskében utálja; hogy az elvonón lévő lány, akivel a főszereplő elveszti a szüzességét, végül kap egy hostess munkát (na és?), de a fiúval persze nem jöhetnek össze, mert hát mégiscsak egy lotyó; meg van egy autószerelő is, akinek az a funkciója, hogy egy darab ötletet adjon a szellemmel való kommunikációhoz – de ennyi erővel ez a „karakter” egy könyvbe szorított szalonna is lehetne; ja igen, és van egy karakter és szerep nélküli anya.

Meglehetősen közhelyes. Amikor frappánsan egymás mellé tették ezeket a jellemző karaktereket, még egy Jurassic Park szintű ügyre készültek: egy olyan szituációra, ahol a karakterek elemi erővel törnek felszínre, és reagálnak egymásra. Nem pedig erre a pocsolyahelyzetre, ahol a hajógyáros együtt pókerezik a kommunista gépésszel (és veszít! – még a nyomorult megnyomorításának ziccerét is kihagyják), a nagyvilági újságírónő flegmán sopánkodik (és nem narrálja szét a szituációkat valami sajátságos fanyar-érzelmes-szkeptikus szemlélettel), a csecsemőjét elvesztő fiatal anya 5 perc után az óceánba ugrik (például ahelyett, hogy végül mindenki fölé kerekedne élni akarásban és szervezőkészségben), a naívka(?) ápolónő igent mond a tisztességes(?) tengerésznek (no, ők ketten simán csak feleslegesek), a táncosra csak azért van szükség, hogy valakinek le lehessen vágni a lábát, és aztán a tengerbe lehessen lökni, a néger (inas!) pedig azt szimbolizálja, hogy még egy feka tolvaj is jobb, mint a náci.

De nem baj, hogy minden dögunalom, mert a szituációt majd a német fogja okozni: az amerikai hajót megtorpedózó német tengeralattjáró kapitánya ugyanis szintén felkapaszkodik a mentőcsónakra. Egészen addig nem is okoz semmit, amíg ki nem derül, hogy sebész, és amputálja a táncos lábát. Végül másfél napig egyedül evez (a német hajó felé), hogy életben maradjanak. De félretett magának egy palack vizet (az álnok kígyó!), és a nézők még azt is tudják, hogy ő lökte vízbe a féllábút (aki – hogy, hogy nem – szintén német származású). Teljesen logikus, hogy agyon kell verni.

Ja igen, mert az utolsó 10 percre a film is kezd rájönni, hogy az egyetlen mondanivalója csak az volt, hogy oda kell vigyázni, mert ha egynek van akarata és célja, akkor a hét ellenében is felülkerekedik. – Arra pedig, ugye, nincs más válasz, csak a jogos agyonverés.

Írták: John Steinback (akit emiatt Oscarra jelöltek!), Jo Sewerling.

Cseh születésű rendező Oscar-díjas animációs rövidfilmje. Intelligens. Idős ember magában sakkozik; hogy izgalmasabb legyen, az ellenfelét is eljátssza. Az ellenfél gonoszkodó, kegyetlen, és tarol. Szépen ábrázol egy öregkorig hordozott, személyiséggé dagadt, sőt önazonosságig beépült agresszort. Krízishelyzetben fölismeri, hogy elég csak megfordítani a táblát, és legyőzheti magában a másikat. Győzelmi trófeaként, győzelme jeléül visszakapja a fogait: amivel harcolhat, és amivel vigyoroghat. Klassz befejezés.

https://www.youtube.com/watch?v=9IYRC7g2ICg

Ha én érkeznék egy űrállomásra, és senki nem fogadna, lehet, hogy nem tartanám fontosnak, hogy bekopogjak az irodába, mielőtt benyitok.

A Solaris egyedüli támadása a lelkiismeret megelevenítése. Chris(!) ugyan szenved miatta, de hagyja, szereti, és úgy tekint rá, mint emberre; nem pszichológiai gócnak vagy anyaghalmaznak tekinti, hanem elevennek, akivel párbeszédet tud folytatni. Megérti az üzenetet, tud élni az alkalommal, hogy lelke mélyére utazzon.

Ebben a környezetben a zárlat gyönyörű és lenyűgöző: A tékozló fiú hazatérése – ebben minden benne van: útkeresés, következetesség, az ígéret, hogy nem tékozolhatjuk el az életünket, megbocsátás, szeretet, felszabadulás, szabadság stb. De nem érzem úgy, hogy mindezt a töltést meg is kapja. A zárlat tökéletes zárlatnak; de egy másik filmhez.

(Krisztus és a tékozló fiú párhuzama az Atyám, kezedbe ajánlom lelkemet mondatban érthető meg.)

Tárgyához képest meglepően higgadt film. Abban van némi részrehajló tipizálás, hogy az újságírók szórt fényben, világos (hogy azt ne mondjam, elsőáldozós) ruhákban, szerény igényű, családias környezetben, az egyháziak luxusban (limuzin, bőrkanapék, jótékonysági bál) vannak ábrázolva; ill. a „jó” ügyvéd kis szobában, nyakig papírokkal, jóságosan szól a molesztált gyerekekhez, míg a „rossz” ügyvéd a luxus irodakomplexum luxus tárgyalójában tagadja meg az információkat az újságíróktól; stb. De ezek végül nem lényeges dolgok.

És hát a pártatlanság nem egyenjogúságot jelent.

Hat jelölésből az év filmje lett, és a forgatókönyv kapott Oscart: Josh SINGER, és Tom McCARTHY.

Oscar-díjas animációs film. Írták: Pete Docter, Meg LeFauve, Josh Cooley.

Az alapvető érzelmek, vágyak egy személyen belüli működését, konfilktusát ábrázolja. Miként készteti cselekedetre az embert a derű, a bánat, a félelem, a düh és az undor. Az emlékek színezete azon múlik, melyik érzelem járja át. Amikor az ember kívül keres megoldást, egyidejűleg emlékek után kutakodik, tudattal vagy tudattalanul. Hogy mik és milyen összefüggésben munkálkodnak még a belsőben, a film tartalma.

Története szerint egy egyke kislány a szüleivel távoli városba költözik, s ez egész belső énjét megrázza. A belsőt irányító karakterek (Derű, Bánat, Félelem, Düh, Undor) tanácstalanul állnak a rendkívüli feladat előtt: hogyan tudnák újra boldoggá tenni a lányt. Egy személyiség megrendülésének története: külsőleg és belsőleg.

A két ábra, a külső és a belső, egyenrangúak: egymás illusztrációi. A narratíva egyértelművé teszi a kapcsolatot, de kerüli a didaktikus egymásnak való megfeleltetést. A film két története ennek köszönhetően külön foglalkoztatják a nézőt, és a részletesebb összefüggéseket maga rakhatja össze. A két történetszál műfaja ráadásul távol esik egymástól: szociodráma és kalandfilm. E kettő összefűzését – sőt, tkp. szoros megfeleltetését – nagyra értékelem.

Amit – emberi oldalról – hiányolok, az a hit alakja és Isten „helye”. Ezt a vonatkozást kerüli (indirekt tagadja) a film. Pedig micsoda lehetőség (lenne) ilyen környezetben beszélni arról, ami, aki mindig és mindenhol hozzátartozott az emberhez! (Hozzá kell tenni, hogy már az is szép, hogy a családot megmentendő értékként ábrázolja a film.) Elfogadható, hogy az áttekinthetőség és követhetőség kedvéért nem az érett Gogh belső működését kívánja lekövetni, hanem egy testvérek nélküli, kiegyensúlyozott kislány élete első nagy tragédiájának néhány napját. De ebben az egyszerű környezetben is érthetően elhelyezhető lett volna a transzcendens.

Graham GREEN pedánsan megírt drámájából: egy jól nélkülözhető munka.

Az első percekben egy narrátor vezeti föl a történetet: a háború utáni, három különböző nyelvet beszélő négy rendőri felügyeletre osztott Bécsről, a fekete piacról… és ennyi. Igazából csak képbe kell hozni a nézőt a helyszínről; az „el-akartam-mesélni-egy-történetet-egy-fickóról” narrátorról nem hallunk többet.

A helyszín és kor teljesen esetleges; csak azért kell, hogy egy (kalandponyvákat író) amerikai férfi idegen nyelvű idegen környezetben foghasson igazságfeltáró nyomozáshoz (szintén amerikai) barátjáért – akár a rendőri erőkkel szemben is. Az ilyen alapkonfliktusnak van ereje és létjogosultsága (mintegy szemceruzával körberajzolva az igazságért küzdő magányát), ebben a filmben ez azonban kamu: részint mivel minden kulcsszereplő kifogástalanul beszél angolul, de még a házmester is simán összesöprögeti neki a tanúvallomását, részint mivel a nemzetköziség csupán egyetlen, teljesen súlytalan vonatkozásban kézzelfogható, ti. hogy a németül-angolul szintén kifogástalanul beszélő „tragédiát-nem-játszom-csak-komédiát” színésznőt végül nem toloncolják haza Csehszlovákiába.

Az, hogy a saját halálát eljátszó, hígított penicillinből zsírosodó alvilági nagyágyú, hajdani csibész barát, címszereplő, csak az utolsó ötödben jelenik meg nettó egyetlen beszélgetés erejére, még lehetne zseniális feszültségfokozás, de abban, hogy ennek, az ő személyének a lényege egy ultima ratio regum szintű közhely, hogy ti. a háborúban élénkebb a kutatás-fejlesztés, mint békében, elsikkadt ez a lehetőség is.

Az alapvonások nem rosszak: a harmadik ember, aki cipeli a holttestet maga a halott; hamis gyógyszerrel kereskedni nagyon valószerű, és a legaljasabb dolgok egyike; idegen (nyelvű) környezetben nyomozni hatásos, és fordulatokkal gazdagíthatja a történetet; a barát váratlan halála után nyomozni, akiről aztán kiderül, hogy él és bűnöző, a barátságról is sokat elárulhat. A feszült nemzetközi környezet is kiváló a dramaturgia csiszolására, kiélezésére (itt nem vált alapvonássá). Érdemes lett volna fejleszteni ezt az ötletet.

A Top250-en ez most a 113. – Mondjuk ebből is csak az látszik, hogy ez a lista is teljesen esetlegesen tartalmaz nagyszerű és gyenge filmeket.

A rendezést, a vágást és a fényképezést jelölték Oscarra, végül csak az operatőr, Robert KRASKER kapta meg, élete egyetlen jelölését.